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闻一多红烛书画院

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闻一多红烛书画院是著名爱国主义诗人闻一多三子现中央美术学院教授闻立鹏亲自支持下成立的,院名由全国政协委员.中央文史馆员.首都师范大学教授.著名书法家欧阳中石题写.本院长期致力于闻一多书画艺术的研究,整理出版闻一多书画艺术成果,收藏展示海内外书画艺术家作品,真诚欢迎研究.宣传闻一多专家学者合作交流

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闻钧天论书画  

2016-12-09 18:54:20|  分类: 闻钧天书画 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 谈印论章

一、印文名类

印章上所刻用之文字,总称之为印文,印文的体式,可以说自成体系,但其渊源与流派,则始于篆而变于隶,是介于篆隶参合之间的一种文字体式。

印章何由而始,其初出于古人之书契。书契之作用,实为记事以资信守,上古结绳而治,后来社会逐渐进步人事日繁,不用结绳办法,改易以书契,书契上的文字往古传说,有龙书、穗书、云书、鸾书,以及蝌蚪、龟螺、薤叶、鸟迹等等书体,然世代久远湮没难畿,缺乏实物佐证,故早绝见闻,今所存者,只有史籀、李斯二篆以及钟鼎印玺上遗留之字迹而以。

史籀与钟鼎等类之文字,通称为大篆,或故李斯所作之文字,通称小篆。又殷墟出土甲骨上的文字,则称为甲骨文,虽较晚出,实可补篆籀之不足,近亦有人用为印文。从相关印谱考据,以可见有甲骨文及碑帖文字刻印者,这是晚近刻家之风,从西冷八家之后则较为多见。

篆文之宜于用在印章上者,计有大篆、小篆、悬文、铁线文、柳叶文诸种,述其名类如次。

1、大篆文——相传周太史取古体仓颉之书,,略较锋利,其形取似古文,或同或异,其篆式之特征为“园不至规,方不至矩,以成其自然”。

2、小篆文——以既有史籀篆体在先,秦李斯改其体式,破园作方,悉即古制,称之曰小篆。其篆式之特征,文如铁石,势若飞云,一点一画,皆具矩度,不稍苟且,所谓“藏妍精于扑茂,寄权巧于端庄,冠冕浑成,斯为中体”者是也。作印时,如采用小篆体最好上半部紧凑合一,下半截不妨松放张弛,如邓石如之书,松紧挪移之处,则又嫌太国分,此又不可以不审。学者能在冠冕关系之间,体味笔趣,以达到浑成的结构方为合体。

又小篆亦名玉筋者,则属斯篆之一种变体,实未可混一而言之。

3、悬文——为后汉曹家所作,其法以小篆为本质,以垂露形势的笔画为纪式,收笔处悬锋细末,钎直如,是其特征。

4、铁线文——形如钎瘦之铁线,瘦健中须具风神,不可一味钎弱软细,如断线残丝,毫无生气。唐李阳冰善书此体,入印刻字,宜对帖先加玩味,体会法度,方能得神,不然则流为形式,毫无韵趣。

以上三种篆文,体制虽不相同,其实均为小篆之胎骨,仅畧异其外形之笔趣而已。

5、柳叶文——晋卫及其子与孙皆善此书。其法系仿上古之蝌蚪文,但头尾行笔皆系中间畧宽,一如柳叶之状,故名柳叶。

凡此五种形式古印中常可见及,仿客者亦甚多,无形中成为印篆文字中之一大体系。而印篆中之变化,亦莫能离此宗祖。

二、印文

印文就是古今所传印上已镌刻之文体与字式。这在就印说印的关系上,以证明印上各种文式的采用,具有较深切关系,其中有些可以为法,有些还不可以为法,学刻印者宜知有所辨别,不能一概认为别人已有刻过的形式,就贸然师袭。

(一)可取法的印文述例

1、大白文——汉印中多用此体,以平正端庄,不失自然者为上,其重要处在损益挪浪,结体与隶法相通,且不六书大理论,但每每字画中笔调能析运用之处,则要求其灵活,布置黑白当师其密,不可稀疏落宕。

2、细白文——细明人制印,开创此体,其式务在平正章法棉密,刻时须心稳手准,用刀一冲一气而成,则能表达风致,否则便为滞乏力,刻此种印文,施于石质图章,最为得宜,刻铜印与瓷玉之类,皆非合适。

3、方朱文——即汉印朱文中之形式析者,历代印文中常有此体,尤以明诸家所作,特别见工。

4、园朱文——元赵松雪,特善此体,其文园折而妩媚有致,其结构宜有顿挫合宜的措施,方见情趣,否则流于匠气,庸俗不堪。

5、切玉文——其体制多半在运用切刀的刀法,贵在和平淡雅,风度温润,其重要有神之处,皆在转接的地方,须具有意到笔不到之妙,此体亦明人所创。

6、满白文——汉印中常多此体,其布置笔划务在填满,字势取在平与正,但此类印文易流于呆板,故贵其流利雅率,多参阅汉印方能有所体会而精进于技矣。

7、满红文——体制为以朱文填满·白少红多,常以不留缘边为有情趣,汉印中较少见,有人疑此体格后人弄巧的技俩,然亦不可能以此而薄视之。

()不可尽以为法的印文述例:

1、六朝缪篆文——其文常结构乖缪,卷曲无法,只求填满,意趣全失。六朝碑体中别字最多,篆字尤为荒谬不可解,其施于印文者则更突出,治印者如不是务巧求纤,则不宜取以为训,有人盛称六朝官印中篆格,我以为是一种偏颇之论,故作惊奇以惑俗眼的说法而已。

2、唐宋间之九叠文——此种文体即缪篆之方析形式者,其文常以垂画折叠而下,务求填满,后世唯官印用之,私印无有采用者,又道士所用符印,亦常采此刻体,甚无意义,且不大方。

3、烂铜文——系明人从汉印中摘出其破烂损毁之文画,模仿其蚀烂之痕迹,追拟苍古之意而戏弄之作,重在其破而不重在其整肃,此类印文偶一为之亦见苍奇古奥之趣,若一味以敲损斑剥之处矜为能事则反失印刻之原旨。

4、绣铁文——亦为明人所创造,以方朱文为质间留余地,如铁之着绣者然,此类印文,若运用得当,偶一为之,亦颇具古趣,因为烂铜绣铁物固有之,其形迹妙趣,实可遇而不可求,若一味以雕琢痕迹去相趋合,则反无味,徒具匠气。

(三)篆文之原始与流别

印上所习用之诸种文体,除前述甲骨籀文小篆外汉人印中遗传之缪篆是为其主要的文体,他若隶体砖瓦文碑额篆文,乃至真楷行书或签押草体,亦皆可以入印,总之在书法上应有之文字,随人取舍,无不可以镌为印式,不过好古之士常以拟古为尊,遂有非篆不入印之论,,然以今视之正不必如此株守陈墨。

 为便学人参阅及深入探究起见,特自篆文为始,以述其流派

 

三、玺章印的名号

前代所习用的诸种印章,在习惯上有因人的身份不同,而别其名号者。封建时代,对此甚为讲究,以后这些观念渐渐淡薄,界线也不十分明确,实则仅仅名号的称谓,也无甚道理,为使知其事例列述备考。

A, 玺——汉代对诸侯王所用之印,皆称曰玺,玺多半以金以玉为质其形方而较大

B, 章——汉代凡将军之印,皆称曰章,章的形式较玺为小,有时为方形,有时为畧长方形。

C, 印——汉代文职之官,以及私人、庶民所用之印,通称为印,印之形状率为正方形,大小无定。

玺章印的制度,汉代规制较严,魏晋以还,其制度不同,大抵稍用因革,宋元而后,始有由白文而一,变为朱文大印,边形亦渐增阔,这类的印型,都是属于官印。

官印之外,凡私人所用之印,皆称私印。

私印的特征,以姓名为主,其形式于姓名之下只加一个“印”字,若单名则用“之印”二字,或加“印信”二字,或加“私印”字样,惟不可称章,为其与官印避嫌之意,此汉代官、私印鉴别之大要也。

东汉之末至魏晋南北朝时代,私印虽皆用姓名,亦间有于姓名之下刻以“表”字者,但凡刻用“表”字,必着以姓刻“表”字则不再刻用“印”字,宋元以后,始单刻“表”字,而不着以姓,印字本义是从爪持所以取信于人,古人习惯重名不重字,故不加“印”字与“表”字之下,无形中亦渐成规格。

又在姓之下刻用“氏”字者,其制初亦始于汉人,然颇偶见,晋、魏、唐、宋而后则渐多,至于印中用“父”字或用“甫”字者,古代未有,晋汉以后渐多,按“说文” 通作父,古为男子之美称,后人用此字于印中,亦寓有自豪自誉之意,为人制印,有尊重崇隆的作用,类皆好事者为之耳。

古人私印中有刻臣某某之印式都此类印多施之于笺奏,又有刻某人“百事”某人“启事”“白笺”“白记”“私记”诸字样,皆私人尺牍及私下记述所用之图记,记其事以明其本末之用耳。间有不用姓名,仅镌刻别号者,大率以宋元时代文人所制者为多,观审古人手迹,亦不可不知其习用镌刻文字的一些类别有如此者。

D, 斋堂馆阁之印——此类用印相传始于李泌端居室,前此无有自宋以后,浸成习气,屡见不鲜。

E, 杂印——有刻成语者,有经文或诗句者,实为后世押角印之滥觞,杂印所刻之诸文句,从二字至十数字不等,使仿于汉人至后代尤甚,前人将印用于应戳印之所在地,视同正当冲要之地点,后人渐渐置诸押角地方,具补白配备配美观之作用,亦自另有一种欣赏意义,若滥用则无谓矣。

地方印,即用地方的名称镌入印章以为印志者,其使制亦出自宋人。

图书印章之类,一般专施诸书画图藉之上,以志其所废藏之秘,收藏家多喜用之昔人常有某人图书“某氏”图书等类印鉴,其意义所指,谓图者画也,书者藉也,故施之于书画,亦有某氏藏书等式样的印鉴,今俗有不通之士,辄呼名为“图书”,或又称曰“图章”冲口而出,不知循名绎文,殊为可笑,青年学生似不可不知。

回文印,始于汉人所制。此类印式,为偶合取巧,属于游戏文章之笔,不足以语于大雅之堂,汉人制回文印时凡遇双名之印,则以印字刻于姓字之下,取其有所贯串之义,但刻单名以及斋堂杂印之类,断不宜刻回文。

四、章法与书法

凡刻印须先考证篆文,篆文既明,就其形势细细存想,探索其应有之配备的章制、法规,此及章法之含义。

章法的配置美,有一定之原则,但也有不一定之变化,矛盾的统一,与统一中的通变权衡疏密、集散、大小、偏正之间,有时存乎运用之妙,得心应手,亦有可遇而不可求的机会,学者宜善为体相,方为有典有则,如一味采用图案画的方式,则失之板滞,人亦能之,己亦能之,则落入庸俗矣。

A,  配法——一般印章的配法,如遇两字印时,则一繁一简,或短或长,以资配合,倘遇有不可配者,则宜以不配配之,以存其拗体,亦是别格,如遇四字印时,有一字不能配,宜以三字就之,此为以多从寡之法,疏密之间自然有致,倘遇三字又不可配就,亦宜采以不配为配,务须适得其情趣而后已。如遇三字印,则两密一疏,或左双右一,或上紧下松,或实边空中,皆宜视字形、字体、字格、字式,而有以审其情况,要妙在想人所不能想得之境地,乃有奇致。元人吾子行有云“文有空处,悬之最佳,万不可牵强凑合”,这几句话,正是留白不留密的要诀,亦是吾国传统审美观的一个慨念,须知着笔落墨处有法,无笔黑处亦有法,法度现于不易探索之中,是存神存妙之大手笔,非浅尝薄学者可语其体相也。

B,  写法——章法既定,从容落墨。先定章法于另一纸上,以印形形之大小,在纸上按出印模,即就模式的大小,写出章法拟定的字迹,然后将底纸上所书之印或剪下,反贴于印上,(或照章法笔意反书于印上),此时将镜对照,视其有无倾斜,是否端正恰合,如已称意,即为落墨就绪,这是一段细致精心的工作,切忌草率忙乱。所以在落墨之后,不可即便奏刀,须置案头,精力充沛兴会到来,或于晓起神清气爽时奏刀,一一刻来,如同写字时的运笔,如此刻来,自无不妙。昔王元美有云“论印不于刀,而于书,论字不以锋,而以骨”。这两句话,真能道出由落墨到奏刀一段工作程序中的甘苦,初学者尤不可不知所审。

C,  书、刀、字和五病——预防印制作的好坏,章法居先,书法是表达章法中的精神意味,故尤为重要,不知书法,纵有章法,徒为匠意,更无由表达刀法的精工。因此章法、书法、刀法三者,具有一定的关系。书法是精神,章法是形态,刀法是迹象,刀非无妙,然必胸中先有书法,始能迎刃而解,否则尽在一丝一毫的迹象间寻求形态,则徒见其小家气派,品头评足缕悉纤微,究竟有何道理。

又多此关键性之中,还有五种易犯的毛病,宜加深戒,1,学无渊源,偏旁凑合,篆病也。2,不知运笔,依样描画,笔病也。3,转折峭露,轻重失宜,力病也。4,专工之趣(指笔画弯弯曲曲的做作相),放浪脱形,章病也。5,心手相乖。因便苟完(指苟且偷安草率完事,不加揣摩刻练精深的作风)意病也。这种病象只要留意看看那些匠人所刻的印便可知道。

D,  文形凑配和笔路——秦文转角的地方,是呈圆形,汉文转角的地方,多呈方形,皆人所悉知,缪篆文园方杂用,未常拘格,此为人所不尽知之处。用古文的,不得凑用小篆。用小篆者,间可凑一古文,正如善楷书者,时亦有渗以隶法(唐睿宗诸遂良等的楷书,常着其例),若于用缪篆时,则不可以渗凑甲骨文,如用之,则为胡扯。此即篆刻家所云小篆可凑古文之谓,而古文凑小篆,便为失去体裁,盖古可为今用,而今不可复为古用矣。由今古义有可取,由今反古则时不可追,且亦不必追用。学者亦宜所知。

各人所具的笔意,各出天性,各备风度,各有韵致。或属清秀的一路,或属浑厚的一路,种种不一,但以能得其情趣者为佳,都可视为良品,只有俗而不韵者为不可救药,纤俗不雅,虽工至雕龙缕凤,亦不足观。治印不比刻骨,镌石不比雕木,是其别也。

E,  论八不刻——昔人有八不刻之语,八不刻者,义取严谨从事之谓,非故事神奇自高身价,曲意鸣高之意。市井间常有持财货而玩弄文墨之辈,悖理诛心,命题取课者,殊非尊重学艺之道,此在金石家视之则为一种侮辱,故遂有八不刻的戒律,以资抵御。1,篆不配不刻,2,石不佳不刻。3,义不雅不刻。4,器不利不刻。5,兴不到不刻。6,疾风暴雨,酷暑严寒不刻。7,对不韵(指死板板的局格而言)者不刻。8,不是识者不刻。此八不刻者,要意在律己亦以防人。

F,  论印品——印品的高下,各有论法不同,以前的学者有神、妙,能三种的论断,此与画品论相近,或亦出于画品评的科匈。亦有置逸品于神品之上,而为四种等级者,兹亦抄录如下,俾共参考。

1,神品者——轻重得法中之法,屈伸得神外之神,笔未到而意到,形未存而神存。这是重在气势,

2,妙品者——婉转得情趣,稀密无拘束,增减合六义,挪让有依顾,无有雕琢痕迹,这是重在风格。

3,能品者——长短大小中规矩方圆之制,繁简去存,无懒散局促之病,一般清雅平正适宜。这是重在力。

4,逸品者——则是胸中有书,眼底无物,笔墨章法间,另有一种别致,大低皆具有禀受卓见天资,非功力所能致。所以有人将逸品置在神品之上。这依然是重在韵味。

G,  印字稀密与挪移法——印中之字有稀有密,每不均称,遇有不均时,宜用挪移法,以资补救,以矫偏倚。维如何应用挪移,第一不可弄巧作奇,故意凑合,要有意无意,自然而然。第二挪移中必令字字分明,人人知晓,方属大家。善于挪移,必须于书法书学有理论的基础,尤当精读名家碑帖,熟识字体文义的演变,亦须审识碑帖或字汇中记录的个别字体上错别的迹象,能订正的便加订正,有怀疑则应存疑,不可一概盲从,习非为是,如“六书通”“缪篆分韵”……等书,错抄、错录、错印的地方颇为不少,北魏诸碑中,别字乱移点画的也常存在,隋唐以后的书家篆隶刻帖,每有随意伸屈,挪冬补西的字法,更有近代影印的古印谱、印鉴的本子中,因原印年久,展转损尚,笔画偏庞移圆截角,减点缺直的形象,也很易引起误会,妄拟挪移,不加理解,便容易闹笑话,我曾见到不少自鸣为刻手的人,在挪移方法中用了不恰当的错别字,还以为自有根据,实在是以错移错,移残就缺,真所谓不自知其非矣。

H,  汉印中字体增减问题——汉印中常有字体的增减,是有一定的法度和一定的依据的,细细玩索,1,不疑字义。2,不失篆体。3.增减得宜。4,见者不訾。诸如此类,殊多可法。近人刻印只知依照字汇,依样取式,不知追究六书,探索理解,妄意损益,大失本源,点画毫厘之差,致贻千里之谬,治印者宜有所知。

五、刀法

刻印中的刀法,等于纸笔上的笔法。刀法以浑融无迹为止。有笔无力为次,有刀无笔为中。刀锋若锯齿,末梢若燕尾者为拙工。肥若墨猪,硬若铁线者为庸工。拙工、庸工,俱为下乘,初学者,不可以为法。

  A,  刀法名称——刀法类别繁多,运用刀的技法,随所刻的字体而异,亦随刻者手法熟练的程度而别,其刀势,刻印要讲究刀法,维不可泥守刀法,故意以刀法惑技巧,便为玩刀弄法,是“江湖流子”掺刀在手,熟能生巧,巧中亦有拙,粗中畧有细,即是法中法,舍此则一无神奇。

兹将一般习用刀法的名类,列举如次:

1,复刀—— 一刀去又一刀来。       2,平刀—— 刀放手若贴地。

3,反刀—— 一刀去一刀来。         4,飞刀—— 刀急送若飞鸟。

5,冲刀—— 从下向上冲。           6,涩刀—— 刀不急不徐欲抛还住,欲去还留,故又名挫刀。

7,刺刀—— 刀锋向两边相摩荡,如负芒刺,故又名舞刀。

8,切刀—— 刀直切下去。     9,埋刀—— 刀头埋入印文内。

10,留刀—— 刀到转接初,意到笔不到,且留下一刀。

11,补刀—— 刀既刻之后,复加修补,一如笔划中之有添补作用。

12,单入刀—— 刀直下,刻入便可,不再补饰。

13,双入刀—— 带切带拖单双间用。重在入而不在切。

14,轻刀—— 刀轻快而有潜力,浮掠而具有深痕。

15,缓刀—— 刀且行且止,有停有进亦步亦趋。

B, 刀锋妙用——用刀运锋,要在腕下有轻有重,有顿有挫,有转折,有筋力,多用中锋正锋,少用侧锋踢锋,汉印平正处皆属中锋。晚清刻家,以偏刀侧锋取胜,亦别辟蹊径。就刀论刀法,亦若书法家,有用羊毫短锋或羊毫长锋者,更有用狼毫尖锋或兼毫勒锋者。能    立其妙,能得其用方法。

刀的锋口或喜用厚利,或喜用薄锋不一均以其长为我所用。

六、石章

石章品类繁多,其质亦异,却各为刻家所喜,从个人实践讲吾以为石章以寿山石质为最好,品种亦较珍贵,寿山石产于福建,福州城北六十里,芙蓉峰之麓。据产地县志称“山产石如珉”,又云“五花石坑去寿山十里许”。可见其产地,质量均可考证。

五花坑是原有的石坑,称之为老坑,在宋时,因采石过量,事故频出,曾以巨石封闭,明末崇祯时又曾开采过零零碎碎的石片,清康熙时也曾有商人为牟利而个别采掘,当时地方上亦有人用此作些镶嵌雕琢的装饰品材料与珠宝螺蛤混合杂用,一时颇为风行,其较下劣者作为杂式印章或供具,因之此石空洞,故无特别优美的良璞。在那时毛奇龄记录过这段事,作有“后观石录”一文,在毛氏之前,有高固斋作“观石录”也记载了寿山石印的品种(按高与毛为友人)又汴二济作寿山石记,亦皆记述专文,可资参阅。

寿山石以艾叶绿为最名贵,列为第一品,丹砂次之,羊脂,瓜瓤红又次之这是明末崇治时谢在杭(时官至布政使)的评语,毛奇龄亦以艾绿为第一品.

兹将诸品种名称及形态特征罗述如次

1、艾叶绿——全身绿翠通明,由上而下至底渐成深碧色,而其佳处,稍有白痕,冾有艾背之叶。

2、羊脂——白泽玉质,温润莹洁,如搏酥、如割脂肉凝而腻处谴之状。

3、鸽眼砂——通体作茘枝红,谛视其中有白眼如水滤丹砂,砂水分明之状,亦有白色中具有丹砂,粒粒透白者,故名为鸽眼砂,高氏观石绿中亦赏此为神品。

4、蔚兰天——亦名青天散彩,石身为蔚兰色,如晚霞蒸郁,如黄云接日之气。

5、胍瓤红——其红色沁活,若西瓜瓤子之流滑融溢,入手欲化之状,又如血浸淋沥渐至流漫。

6、虾背青——色浅墨如虾背。空明映彻,水接微痕,亦有名虾脑冻者。

7、肉脂——作肉红色,实为羊脂玉之一种,而色畧带翳红,如宫妆佳丽,脂粉薄施,仿佛旧诗所称芙蓉脂,肉绿云鬟者。

8、炼密丹枣——色如百炼之密、紫以丹枣、光色古、黯而神气焕发,此类石多系老坑中数百年(至少在300年以上),前有此坑岩,近年则久未之见。若遇此物则为珍品。

9、桃花片——亦名桃花天或云酿花天,石色作淡桃花红,有如雨后色,葱蔚宜人。

10、三合一 ——为白、青、黄三色之混画体。

11、晶玉——色殷于莱玉而白于蕨粉,但通体透明,高氏观石录,称此类石玉为“晶莹     玉色,胜莫愁湖中新藕,其比喻之妙,令人想望莫及”。

12、白花鹰背——又名灰白花锦,即片片灰色中带有白点,其白如磁色,灰如旧锦中之,紫灰色,汴二济,寿山石记云“色如鹰,褐如粉蝶,如鱼鳞,如鹧鸪斑,” 正多指此类石色而言。

13、洒墨——此类石多作天青色而畧隐以红赭晕,蒙蒙然如日隙洒雨,油然沛云者然。

14、泥玉——如建窑白磁泥之色泽

15、砚水冻——如砚池水微黑而冻色透澈,此外石色之奇异者商多,如苹果玉、如甘黄,如茄花、如苔痕、如笛黄、如杏黄、如纸黄、如桃晕、如秋葵、如蜜蜡等等不一而足。

总之此类石色与品种,有透明如玉之类、如琥珀之类、如玳瑁者、如朱砂者、如玛瑙者、如犀角者、如象牙者,其为色不同,深浅殊姿各以意象,在别其名,亦有如缃者如縩者、如绮者、如缥者、如葱者、如艾者,有黝者、有黛者,更有如密、如酱、如鞠尘者,且有如鹰褐、如粉蝶、如鱼鳞、如鹧鸪斑、各种各色,不能悉举,要之纯洁通透、整体无瑕而有冻者称为最上,诸色渗合,半透半凝半混半合,随状而名,见色兴景者,不失为巧亦称珍品,至其石中之纹络有如峰峦、如波浪,如毂纹、如腻肉;隆隆

隤隤,于态万状或为雪中叠峰、或为雨后遥嶂、或如淡月无声、或为江天一色、或如风强助势、或如江上层涛、或如葡萄初熟、颗颗霜前、或如焦叶方肥,幡幡日下,或如米之淡雨山云,墨痕一抹,或如徐熙之墨笔,丹粉兼施,其石之奇与妙,诚不可思议矣。

按:欢石录、后欢石录、寿山石记三书,皆系简短小文,畧志石之奇特而寄兴于欣赏景色,矜奇赞异而已耳。题苍秋崇观图

秋山苍穆少清华,林叶因霜偶似花,点翠披金谁所佑,居然华屋寿仙家。

系惜春无意损枝柯,卖花声里得春多,若是赏花无论价,不如蜂蝶自由何。

买花一半算春回,春去移时已不归,只有痴怀凝处,胆瓶添水不能肥。

 

题九龄童画墨竹

习习西风渐作威,须凭笔力定安危(曹童竹喜为一边倒形状具风势而未得扶摇直上之度),展余为补撑天石,许尔虚心蔚楚材。

 

题砌下兰石

砌下兰根杂莠丛,春来始见玉如葱,主人不解佳人质,不入金瓶伴石翁。

 

题韩柏邨作桕林霜实图

已看桕叶缀明霞,又向霜前蜡实誇,输君抄笔多奇绝,便遣阳春着玉花。

 

题韩柏邨作朱荷墨盖图

知白无如守墨难,况当画手践言传,春华秋叶存无几,曾不淤污是玉莲。

 

秋飚

昨有台飚袭夜帏,晓看园景竟全非,长藤损叶成蛇蜕,高披枝挂蟒衣。尘障且安殊未定,檐花虽灿幸中危,输将一语酬邻叟,薄袄添温紧带围。

 

 

闲户

预闻秋警备添衣,我自知方慎是非,尘事纷纭殊未了,众芳零灿各安危。菊香搓手添清馥,竹冉文心证妙微(新购文竹一盆与盆菊并置案角),补画补诗共补偿,与君怀笑不怀讥。

 

优孟之辞二首 乙丑十月十六晨起戏作

优孟衣冠胜沐猴,升堂旗鼓笑中收,俨然森列崇峦重,沐罢残脂泼地收。先世岂谋生后计,容仪每为客前修,十杂一末兼生旦(剧角俗称),狂狷尊卑蔑耻羞。人间歌哭有甜酸,类妙诙奇任尔看,许有今痴沾古泪,了无孤凤续离鸾(重男轻女例为末俗之弊)。半从取喻存名教,差可图容识宄姦(国剧中脸谱创作,可为世界剧界中特有风格者),犹甚窗勘卷帙,座中一刻一循环。

 

读康南海广艺舟双棹述学篇有“惜吾眼中有神、吾心有鬼,不足以副之”语,

读而奋然。因言吾持变改误之法。

撑肠万卷不疗饥,何惜纤毫到鼠狸,画废变中涂石虎,书于笑比落汤难(借齐韵),山穷水尽勤为路,墨涨毫丰气作医,我为艺舟增广语,不神不鬼不支离。

 

汛落引舟入下牢溪仰视峰势

牢溪潜濑拨沙纹,峭峨窥天列翠群,如此层岩谁冶铸,证知钧斧过千斤。

 

深居

深居亦喜浅知闻,渐以竦狂远鹜群,客至唯唯成应对,画方草草亦然云。倦时勺水将花润,茶谒温汤可荡熏,自许小楼归纪范,无劳童仆略为勤。

 

失题

寒雨浸花犹润发,疾风撼树逼枯荣,阴晴不是无名相(借佛语之字意指征象之意),为有因时贵自珍。

 

门外葡萄密荫,一夕风落殆尽,实成而残萎,为此寄以慰语

一夕秋风利剪刀,拏(na二声,同“拿”)云掌叶萎葡萄,已将玉乳成醇酿。

 

再登黄鹤楼展望

黄鹤何年自起飞,至今应得觅巢归,飞檐八表银霄翼,砥柱横桥金带围。不管大江去东否,尽回秋爽自西来,前人倦眼留诗史,更待来人酎酒杯。

 

题盆花

入冬每不为花忙,尽把盆枝置暖房,红紫纷披各春夏,荣枯代嬗遂光昌。

 

雨夜

繁雨催寒渐逼秋,闭门孤坐感离愁,开灯试写行兼楷,心手相欺笔尚遒。

 

题松柏

盆花目玩取娱怡,荣落都随节序驰,气运独教松柏健,岁寒风雪自能持。

 

题田园小景

端居出户信悠悠,东去蔬畦间芋畴,半亩澄塘浮荻藻,证知惬遇解烦忧。

 

乙丑中秋问月

尘事亲朋远,灯前笔墨亲,冥茫窗外月,迨递意中人,帘幌风   定,星河夜淡垠,痴吟成旷废,且倚杖为身。

 

题公园荷展

金风玉露寄情深,莲实蓬巢证此心,清白乃躬存骨气,生机万缕赖根寻。

 

丙寅四月同人集武汉文史研究馆合作巨幅急就为句

无碍人寰笑与憎,拈红披绿自精神,拾荒補缀勤劬者,许有雄心可炼金。

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